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電影中的城市：夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的奏鳴曲

發(fā)布時(shí)間：2021-02-15 11:18:00

　　無論是在早期默片，還是后來的歌舞片、劇情片等各種各樣類型的電影里，城市一次又一次地打開在觀眾眼前，不但成為敘事背景，而且成為獨(dú)一無二的角色

　　1935年，上海電通公司出品、袁牧之導(dǎo)演的電影《都市風(fēng)光》，有一個(gè)飽含超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的開頭：四個(gè)鄉(xiāng)下人在火車站邊上看“西洋鏡”，透過鏡頭，他們看到了五光十色的上海大都市生活；穿越鏡頭，他們化身為城市小資產(chǎn)者的一家人。

　　他們?cè)诖蠖际欣锏膲?mèng)最終是破滅了，但上世紀(jì)30年代的電影，卻成功地把城市生活帶來的夢(mèng)境般的快感全部演繹了一遍?，F(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人失去了家庭、共同體的確定性，注定要?jiǎng)?chuàng)造自己的傳記性質(zhì)的敘事。電影正是進(jìn)城以后的現(xiàn)代人自我想象與創(chuàng)造的最好工具。

　　作為左翼電影，《都市風(fēng)光》絕非為造夢(mèng)而造夢(mèng)，游戲態(tài)度恰恰是袁牧之等電影人所反對(duì)的，但他們要刻畫的種種現(xiàn)實(shí)處境，資本之墮落，人心之疏離，仍然需要借助都市符號(hào)化的人物與風(fēng)景來表現(xiàn)。

　　客觀上，“都市風(fēng)光”造就了上世紀(jì)30年代上海的城市特征，哪怕這種特征完全是建立在表象之上的。一切物質(zhì)化的“風(fēng)光”奠定了電影最基本的觀看與接受效果，這是城市與電影割不斷的親緣關(guān)系的基礎(chǔ)。

　　由此，電影中的城市既豐富多彩，又有某種功能上的趨同性。無論是在早期默片，還是后來的歌舞片、劇情片、各種各樣的主流與非主流電影里，城市一次又一次地打開在觀眾眼前，不但成為敘事背景，而且成為獨(dú)一無二的角色。

　　現(xiàn)代上海城市的歷史與電影本身的歷史幾乎一樣長(zhǎng)，而世界上大多數(shù)城市的文化傳統(tǒng)要比電影悠久得多。只有在20世紀(jì)，電影與城市的發(fā)展緊密融合為一體，我們可以在電影造夢(mèng)的過程中一探城市生長(zhǎng)的究竟。

《蒂凡尼的早餐》劇照

　　向城市致敬

　　從《魂斷藍(lán)橋》到《羅馬假日》，從《蒂凡尼的早餐》到《絕美之城》，無法想象這些征服了幾乎全世界觀眾的通俗電影，不是出現(xiàn)在倫敦、紐約、羅馬、巴黎之中。電影向城市致敬，莫過于以一座城市為對(duì)象的同題創(chuàng)作

　　針對(duì)早在上世紀(jì)20年代初的部分電影，就有人提出了“城市電影”的概念。

　　許多受到大眾熟悉和喜愛的電影都取材于城市，從《魂斷藍(lán)橋》到《羅馬假日》，從《蒂凡尼的早餐》到《絕美之城》，無法想象這些征服了幾乎全世界觀眾的通俗電影，不是出現(xiàn)在倫敦、紐約、羅馬、巴黎這些世界主義的城市之中。

　　通俗電影最重要的兩大主題——愛情與犯罪，使城市成為電影取之不盡、用之不竭的素材源泉。福爾摩斯探案電影努力鉆研泰晤士河畔的細(xì)節(jié)與秘密；弗里茨·朗的《M就是兇手》表現(xiàn)了柏林在成為一個(gè)大都市的過程中，隱藏在街道與人群中的陰影與罪惡；希區(qū)柯克的《后窗》對(duì)于市民群體生活方式的呈現(xiàn)，可以當(dāng)作城市空間的教科書來使用。

　　毋庸置疑，每一座大城市身后都有一部電影史，它們甚至成了電影拍攝的前提。

　　電影向城市致敬，莫過于以一座城市為對(duì)象的同題創(chuàng)作。電影制作人埃曼紐·本比在2006年、2008年制作了《巴黎，我愛你》《紐約，我愛你》兩部短片集。這些短片從導(dǎo)演到演員，再到拍攝手法，都充分體現(xiàn)出兩座全球城市的空間流動(dòng)性與多元性。

　　《紐約，我愛你》院線版中的11位導(dǎo)演包含土耳其裔、巴基斯坦裔等多種族，顯然加強(qiáng)了跨文化為紐約帶來的鮮明的城市氣氛。《巴黎，我愛你》的18個(gè)片段在巴黎的18個(gè)區(qū)拍攝，把這個(gè)相對(duì)“外省”來說的唯一中心城市細(xì)細(xì)拆分、盡數(shù)表現(xiàn)。

　　兩部電影的主題都是愛。在紐約，愛表現(xiàn)為浪蕩與漂泊，人與人在同質(zhì)與異質(zhì)的漂泊中摩擦出火花，城市場(chǎng)景正因這些火花的點(diǎn)亮而存在。巴黎素有“愛之城”之稱，從新浪潮電影開始，愛的各個(gè)階段、時(shí)態(tài)、語言，可實(shí)現(xiàn)的和不可實(shí)現(xiàn)的，將展開而未展開的，就已經(jīng)被淬煉到了極致。與之相比，2006年的《巴黎，我愛你》猶如在饕餮正餐之后，又端上了十多道甜點(diǎn)。

　　在獲得不錯(cuò)的口碑之后，制作人雄心勃勃，要把他的城市致敬電影拓展到里約熱內(nèi)盧和上海。2014年，電影《里約，我愛你》上映，但它看起來更像一部音樂風(fēng)光片。除了驚艷的景色外，里約熱內(nèi)盧的城市品格并不像巴黎、紐約那樣放之四海而皆準(zhǔn)?？吹街麑?dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯參與其中，倒是更讓人想起他那部令人震驚的《上帝之城》，拍攝里約貧民窟的電影。

　　里約與上海有相同之處，它們都是有過厚重而豐富歷史的城市，它們的先進(jìn)性隸屬南美洲與東亞的后發(fā)現(xiàn)代化國家。在這種復(fù)雜的意義積淀面前，難以駕馭之處不免有所增加。

　　即使是巴黎，甜點(diǎn)般的城市氛圍也只是它的一面。據(jù)說有“巴黎癥候群”這種疾病，指的是在電影、小說里看了太多的巴黎景觀，到了巴黎實(shí)地旅游以后大失所望，以至于坐立不安、精神譫妄。

　　美國導(dǎo)演伍迪·艾倫早在上世紀(jì)80年代，就在電影里諷刺那些把電影與現(xiàn)實(shí)生活混淆起來的人。他在2008年至2012年間拍攝了一系列與城市有關(guān)的電影，《午夜巴黎》《午夜巴塞羅那》《愛在羅馬》等等，這些輕喜劇作品也充滿了嘲諷。

　　《午夜巴黎》表面上是告訴你，巴黎這座城市的迷人之處在于它曾經(jīng)是“流動(dòng)的盛宴”，是海明威、菲茨杰拉德、畢加索、達(dá)利的活動(dòng)空間。然而，電影的結(jié)尾解構(gòu)了當(dāng)代人在巴黎進(jìn)行歷史穿越的意義。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代的人都不滿于自己的時(shí)代，都想穿越到別的時(shí)代去，包括電影里那些“黃金時(shí)代”的人物。

　　盡管如此，電影對(duì)舊時(shí)巴黎場(chǎng)景豐富、細(xì)致的呈現(xiàn)，還是足以讓人們忘掉導(dǎo)演的意圖，仍然沉溺于假想之中。繼續(xù)看電影，不是拯救電影迷的癡心妄想的好方法。

　　我想指出另外一條致敬城市的經(jīng)典電影線路，從小津安二郎的《東京物語》，到文德斯的《尋找小津》，再到索菲亞·科波拉的《迷失東京》。

　　在小津這里，最特別的是一種城市內(nèi)視角的呈現(xiàn)，30度仰角機(jī)位讓小人物和小市民全變得高大起來，不斷延遲的空鏡，安靜、隱忍、持久，意在表現(xiàn)城市與家庭中的自然倫理。

　　1985年，文德斯去東京拍攝這部原名叫作《東京畫》的紀(jì)錄片，那個(gè)時(shí)代的東京已不再是小津攝影機(jī)下的城市。兩年后，文德斯在《柏林蒼穹下》里，把柏林這座城市的全部重量，化作一個(gè)靈韻消失的故事，黑白的畫面、粗顆粒的膠片、復(fù)制出來的柏林墻，反而與戰(zhàn)后的東京有了異曲同工之處。

　　在索菲亞·科波拉這里，2002年的“東京畫”進(jìn)一步延伸到城市的高科技、高度商業(yè)化和景觀社會(huì)之中。影片開頭，從機(jī)場(chǎng)出來的比爾·穆瑞睡眼惺忪地坐在出租車?yán)铮高^車窗望向深夜的東京，是一片霓虹燈的海洋。他看到了一小塊威士忌廣告中的自己，揉揉雙眼，顯得不敢相信。

　　在小津之后，更多的導(dǎo)演把東京塑造成欲望的方生方死之城，頹廢程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方城市。后現(xiàn)代社會(huì)的表象與東方主義式的幻覺相結(jié)合，使得日本元素一再出現(xiàn)在描述后人類時(shí)代的科幻電影中，最經(jīng)典的莫過于《銀翼殺手》。難怪《迷失東京》中一男一女兩個(gè)美國人，要在這座似乎很熟悉又極度陌生化的城市里重新審視自己的人生。

《海街日記》劇照

　　在城市之中

　　有些小城市沒有如此高調(diào)的多樣性，它們?cè)陔娪爸械拇嬖诟行枰愿铀囆g(shù)化的眼光去開掘，如《煙花星期三》中的德黑蘭、《青木瓜之味》中的西貢、《海街日記》中的鐮倉等

　　1998年，文德斯的《柏林蒼穹下》被好萊塢翻拍成愛情電影《天使之城》，在全球獲得2億美元票房。故事背景則改成了洛杉磯，沒有翅膀的天使們?cè)诟咛幮凶?，俯瞰這座美麗奇崛的城市，堅(jiān)硬的摩天樓群、棕櫚樹聳立的倩影、好萊塢山的雄姿、迷人的海灘與落日……它雖然只是一個(gè)愛情故事，卻沒有人能挑剔這一次改編。這座城市制造的T恤上都印著“我離開你，去洛杉磯”，童話故事不在這里發(fā)生又在何處？

　　2016年，又一部抹著夕陽與長(zhǎng)灘色彩的洛杉磯電影《愛樂之城》，刷新了《天使之城》的傷心熱戀指數(shù)。但在桃色的愛情故事之外，洛杉磯也是孵化黑色與罪案電影的城市。從《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》到《低俗小說》，黑色電影中情節(jié)最復(fù)雜、最令人難忘的幾部都以它為背景。

　　我最喜愛的是波蘭斯基的《唐人街》，空空蕩蕩的街道上飄蕩著迷離、虛空又懷舊的氣息。同一座城市有著錯(cuò)綜復(fù)雜的性格，內(nèi)在的矛盾與自反性足以產(chǎn)生截然不同卻同樣不朽的佳作。這就是城市。

　　有些小城市沒有如此高調(diào)的多樣性，它們?cè)陔娪爸械拇嬖诟行枰愿铀囆g(shù)化的眼光去開掘。1971年的電影《魂斷威尼斯》，集結(jié)了20世紀(jì)兩位頂尖的藝術(shù)家——小說家托馬斯·曼和電影導(dǎo)演維斯康蒂，其實(shí)還有第三個(gè)男人：作曲家馬勒。

　　維斯康蒂把主人公奧申巴赫從原作中的小說家改成音樂家，除了想借此機(jī)會(huì)討論一下馬勒音樂的屬性外，也因?yàn)橐魳犯鼙挥迷陔娪爸校ポo助刻畫威尼斯那醇厚神秘的氣息。如同一切不如意的度假，這座城市變幻的水道，奇怪的人物使奧申巴赫更加心緒不寧，晦暗溽熱的水汽蒸騰著他的身心，除非能在這里看到一個(gè)真正的美的化身，否則他不能確定這座城市對(duì)于他的意義。

　　而當(dāng)塔齊奧出現(xiàn)后，瘟疫也隨之到來，美、罪與疾病三者糾纏著中年知識(shí)分子，威尼斯在這里不再是度假勝地的符號(hào)，而成為德意志理性之外的感性生產(chǎn)的另一種“勝地”。

　　需要進(jìn)一步挖掘其意義的城市形象，也經(jīng)常出現(xiàn)在中東與亞洲的電影中，如《煙花星期三》中的德黑蘭、《浮城謎事》中的武漢、《青木瓜之味》中的西貢、《海街日記》中的鐮倉等。

　　在這一類電影中，還常能看到城市與城市之間的通感：《廣島之戀》以千瘡百孔的廣島場(chǎng)景為主，也有透過女主人公的記憶而呈現(xiàn)出的法國小城納維爾，它們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中共享破碎的命運(yùn)；中國香港電影從《甜蜜蜜》到《重慶森林》，無不充滿內(nèi)地城市的疊影；中國臺(tái)灣導(dǎo)演許鞍華電影中的臺(tái)北、上海、河內(nèi)、紐約等，更是鄉(xiāng)愁與記憶的參差對(duì)照。

　　除了疊加與對(duì)照之外，電影也讓城市內(nèi)部的混雜與裂隙閃現(xiàn)出來?？催^電影《德州巴黎》的人都知道，這里的巴黎指的是得克薩斯州中部的一塊不毛之地、男主人公出生的地方，他記憶中僅有的幾處路標(biāo)之一。

　　陳果的《香港有個(gè)好萊塢》里的好萊塢，是貧窮的大磡村邊上的一處公寓，它的存在讓舊有的一切坍塌得更加迅速。還有2018年的墨西哥電影《羅馬》里的羅馬，指的是墨西哥首都墨西哥城內(nèi)的一塊富人區(qū)，圍繞它的故事，講述了截然不同的人生在同一時(shí)空下的交集，是表現(xiàn)整個(gè)城市乃至社會(huì)空間的極佳入口。

《甜蜜蜜》劇照

　　創(chuàng)造城市

　　電影當(dāng)然是制造夢(mèng)境同時(shí)，也生產(chǎn)欲望的。在這個(gè)意義上，城市可以被生產(chǎn)出來，這里指的不是簡(jiǎn)單地虛擬一個(gè)地名，而是創(chuàng)造出一個(gè)具有全部象征意義和功能的城邦

　　《諾丁山》讓人知道了諾丁山小城的存在，《白夜追兇》讓人記住了阿拉斯加的白夜。

　　當(dāng)然，最經(jīng)典的例子還是《卡薩布蘭卡》，人人都知道里克的那家咖啡館，世界上那么多咖啡館中獨(dú)一無二的一家。實(shí)際上，這部電影大部分取景都在華納的電影棚里，演員中也幾乎沒人去過卡薩布蘭卡，它卻隔空表現(xiàn)了這座在特殊時(shí)期產(chǎn)生特殊重要性的城市。

　　影片制作完成的同年，1942年底，盟軍進(jìn)入卡薩布蘭卡，結(jié)束了它作為歐洲難民中轉(zhuǎn)站的歷史意義。

　　另外，這座心碎的城市同樣折射出大巴黎的影子，里可與伊莉莎曾經(jīng)在那里度過一段愛的迷醉時(shí)光。如果沒有卡薩布蘭卡的《國際歌》唱響，巴黎的愛情盛宴便會(huì)與一切邂逅的激情一樣輕浮。

　　《卡薩布蘭卡》告訴我們：一方面，城市是由景觀堆砌而成；另一方面，城市之所以是空間性的存在，是因?yàn)樗冀K生產(chǎn)特定的意義，不斷被空間所定義。

　　中國臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢在拍攝《海上花》時(shí)，沒能到上海實(shí)地取景。于是，《海上花》里的上海完全存在于室內(nèi)，不是在長(zhǎng)三書寓的小客廳和臥室里，就是在夜夜笙歌的酒局與牌桌上。侯孝賢在室內(nèi)陳設(shè)上花了大量功夫，讓我們看到晚清中國最富特色的城市，流動(dòng)在女人們的衣香鬢影、男人們七嘴八舌的對(duì)白之中。

　　在電影工業(yè)的時(shí)代，城市的復(fù)調(diào)最大限度地創(chuàng)造出感官娛樂的空間，越來越多的商業(yè)電影把城市作為一種元敘事的單位。海外大片從“007”系列到“碟中諜”系列，國產(chǎn)片從“人在囧途”到“唐人街探案”系列，都寄生于城市之上，也建立在我們對(duì)于城市的觀看與消費(fèi)的基礎(chǔ)之上。

　　在觀影時(shí)，人們極力辨認(rèn)眼前這座城市的最大特點(diǎn)，希望它能夠提供一個(gè)滿足欲望的坐標(biāo)，城市的特點(diǎn)成了賣點(diǎn)。電影當(dāng)然是制造夢(mèng)境同時(shí)，也生產(chǎn)欲望的。在這個(gè)意義上，城市可以被生產(chǎn)出來，這里指的不是簡(jiǎn)單地虛擬一個(gè)地名，而是創(chuàng)造出一個(gè)具有全部象征意義和功能的城邦。

　　弗里茨·朗攝于1927年的《大都會(huì)》，是大城市表現(xiàn)主義最經(jīng)典的電影。這一大都會(huì)就是虛構(gòu)的產(chǎn)物，不光是一個(gè)屬于科幻范疇的高科技城市構(gòu)想，而涉及階級(jí)、性別、族群、統(tǒng)治與被統(tǒng)治等問題，社會(huì)政治是它著力要表現(xiàn)的主題。

　　由此，電影中垂直立體的巨型建筑，飽含裝飾主義與未來主義的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)工業(yè)社會(huì)的贊美以及對(duì)機(jī)器人勞動(dòng)力使用的想象，在藝術(shù)史、思想史上都留下了迄今難以跨越的地位。

　　在對(duì)這個(gè)未來超級(jí)大都市的刻畫中，還有一些很有意思的細(xì)節(jié)。比如，里面出現(xiàn)了名為“吉源”的酒吧，這是比較早地在科幻電影的城市奇觀中運(yùn)用日本/東方元素。這一點(diǎn)經(jīng)過《銀翼殺手》的成功再造，已經(jīng)成為一種普遍的手法。

　　2014年，迪士尼與漫威聯(lián)合出品的動(dòng)畫片《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》，背景是一個(gè)叫作“舊京山”的城市?？萍紕?chuàng)新和機(jī)器人社會(huì)仍然是這部科幻動(dòng)畫的主題，不同的是日本/東方元素不再如《銀翼殺手》里那樣，象征著頹廢、破落和被棄的地球的命運(yùn)，而成了一個(gè)井井有條的現(xiàn)代社會(huì)里的溫和的美學(xué)選擇。

　　20世紀(jì)的下半葉，僅僅在電影中表現(xiàn)出來的，面對(duì)人類未來生存而產(chǎn)生的巨大的疑問與焦慮感，在21世紀(jì)似乎迅速得到了平復(fù)。在最近20年的電影中，針對(duì)城市的懷舊總體上要多過顛覆性的想象。

　　無論如何，電影的造夢(mèng)還將繼續(xù)，城市也正在成為我們生活中最重要的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。因此，與城市有關(guān)的電影無論以何種角度拍攝，都表現(xiàn)出一種紀(jì)實(shí)的態(tài)度。

　　與此同時(shí)，電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的塑造，表現(xiàn)在電影中的城市越來越具體和固定的形象之中，甚至成了一種光影之下的權(quán)力。不過，每個(gè)人都將擁抱這種權(quán)力，等待它把更加具有不同色彩的欣快的夢(mèng)，帶入到我們對(duì)自身的理解之中。（■張屏瑾作者為同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授）

　　來源：解放日?qǐng)?bào)

千島湖新聞網(wǎng)　責(zé)任編輯：姜智榮

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