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電影《1921》 《革命者》、電視劇《覺醒年代》等一批優(yōu)秀影視作品讓人們看到，主旋律影視劇已進(jìn)入青春編碼2.0時代

      今年以來，電影《1921》《革命者》、電視劇《覺醒年代》等一大批主旋律影視佳作以方興未艾之勢實踐著文藝獻(xiàn)禮的光榮使命。借助青春面孔呈現(xiàn)革命英雄的敘事方式承襲了“新主流”大片的美學(xué)慣例，于是我們看到《1921》當(dāng)中劉昊然飾演的劉仁靜、王俊凱飾演的鄧恩銘，《革命者》當(dāng)中章若楠飾演的李星華、彭昱暢飾演的張學(xué)良，《覺醒年代》中張晚意飾演的陳延年、馬啟越飾演的陳喬年等等，青春氣息撲面而來。

       不過，青春編碼不僅意味著演員外表的年輕靚麗，英雄形象的青春化書寫以及青春片、偶像劇的類型要素，更意味著以青春為中介，縫合宏大敘事與個體認(rèn)同之間的罅隙，從而增強(qiáng)主流敘事的感召力。從這一角度上看，以《1921》《革命者》《覺醒年代》等為代表的新一批主旋律影視作品無疑具有界碑式的意義，與以往相比，它們的“破圈”彰顯著作為認(rèn)同中介的“青春”從內(nèi)涵到機(jī)制都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，意味著主旋律影視進(jìn)入青春編碼的2.0時代。

       青春編碼的新階段，其突出特點在于青春之于史實和作品的內(nèi)生性，通過人物形象傳達(dá)的朝氣蓬勃時代精神與國家形象

       以青春編碼重寫革命歷史，是自“建國三部曲”而開啟的主旋律美學(xué)新范式，偶像明星的介入增強(qiáng)了影像文本的娛樂性和傳播性，使得影片一改以往主旋律敘事的悲情風(fēng)格，昂揚(yáng)而富有生機(jī)，主旋律以此成功“破圈”、獲得商業(yè)上的極大成功。此后，主旋律影視劇逐漸打破“有主旋律之名，而無主流之實”的尷尬局面，轉(zhuǎn)而成為“新主流”。

       這一美學(xué)范式在“建國三部曲”當(dāng)中的具體呈現(xiàn)方式則是“全明星陣容”：從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》到《建軍大業(yè)》，每部都有幾十甚至上百位明星出演，呈現(xiàn)出年輕化、偶像化的趨勢。普通觀眾在觀影過程中享受到“數(shù)星星”的快感，更有不少粉絲由于偶像的出演而走進(jìn)影院。彼時的偶像明星不僅是票房的保障，更是觀影快感和認(rèn)同感的載體。偶像明星的出演建立起有效的認(rèn)同機(jī)制，對于成長在時代紅利當(dāng)中的“90后”“00后”而言，雖然革命經(jīng)驗遙遠(yuǎn)而陌生，但通過這套機(jī)制，他們?nèi)匀荒軌蚪?jīng)由認(rèn)同偶像而認(rèn)同其扮演的歷史人物。

       上述認(rèn)同機(jī)制的成功來自對偶像工業(yè)、粉絲經(jīng)濟(jì)等青年亞文化的有效借用和倚重。認(rèn)同的建立很大程度上依賴于偶像明星的個人魅力，而魅力的建構(gòu)遵循的是明星工業(yè)和粉絲文化的邏輯。這就意味著，作為中介的青春編碼對于主流敘事而言尚未形成獨立的語法結(jié)構(gòu)，必須借助外在力量才能獲得觀眾認(rèn)同，偶像明星年輕的身體及其伴隨的個人魅力則承擔(dān)了認(rèn)同中介的作用。問題在于，遵循粉絲文化邏輯的偶像魅力既外在于歷史事實又外在于影片文本，以此為媒的認(rèn)同究竟在多大程度上指向主流敘事諸如增進(jìn)歷史體認(rèn)、喚起愛國熱情、增強(qiáng)民族凝聚力等原初意圖？其有效性是值得懷疑的。評論界對當(dāng)時此類影片的詬病，例如敘事缺乏深度、類型元素喧賓奪主等等，從根本上講根源都在于此。

       如果將“建國三部曲”看作主旋律青春化探索的1.0階段，那么《覺醒年代》在今年的熱播讓我們欣喜地看到青春編碼的新階段，其突出特點在于青春之于史實和作品的內(nèi)生性?！队X醒年代》的青春并不完全意味唇紅齒白的偶像演員和風(fēng)華正茂的歷史人物，更是通過人物形象傳達(dá)的朝氣蓬勃時代精神與國家形象。全劇以《新青年》雜志的創(chuàng)業(yè)史為主要線索，勾連起從新文化運動、五四運動到中國共產(chǎn)黨成立等重大歷史事件。與“建國三部曲”不同， 《覺醒年代》的情節(jié)更加豐滿、人物更加立體，更重要的是類型元素并沒有喧賓奪主，而是烘云托月般地突出全劇的主角——年代。古老中國在自由主義、馬克思主義、保守主義等思潮的動態(tài)角力當(dāng)中逐漸覺醒，開始煥發(fā)出勃勃的新生機(jī)。從這個意義上講，不論是中年的陳獨秀、章士釗，青年的李大釗、胡適、毛澤東、周恩來，還是少年的陳延年、陳喬年，甚至是年逾不惑的蔡元培，所有人物的行動統(tǒng)攝在為中國尋找出路這樣一個大理想之中，共享著創(chuàng)建“青春之國家，青春之民族”的澎湃激情。這樣，個體成長與國家新生之間形成同構(gòu)關(guān)系，既擺脫了浪漫主義敘事，又沒有落入人道主義家庭倫理劇的窠臼，而是將個體敘事嵌入國家敘事，個體的熱血求索既講述著時代的覺醒，又塑造著國家的青春形象。

       值得注意的是，《覺醒年代》的青春編碼不再依靠對偶像明星年輕肉身的征用而獲得認(rèn)同，恰恰相反，許多此前并不出名的演員隨著劇集的播出而大獲認(rèn)可。例如劇中陳延年的扮演者張晚意雖然具備偶像明星的外形特征，但并未在偶像工業(yè)體系中擁有眾多粉絲，而是通過成功塑造陳延年的形象收獲大批擁躉，進(jìn)而提升商業(yè)價值，在偶像工業(yè)體系中享有更多話語權(quán)。此處，角色的魅力內(nèi)生于故事的講述，陳獨秀目送兒子赴法勤工儉學(xué)，畫面在父子遙相對視之間進(jìn)行交叉剪輯，讓人回想起此前的劇集當(dāng)中二人的沖突與和解，回想起躊躇滿志的青春少年如何在與父親辯論中尋求個人抱負(fù)與救國理想。此時鏡頭一閃，畫面轉(zhuǎn)到龍華，陳延年戴著鐐銬、踏著血水走向刑場，最后，定幀的回眸畫面上出現(xiàn)字幕“陳延年，中國共產(chǎn)黨第五屆中央政治局候補(bǔ)委員，革命烈士。1927年在上海被捕，被國民黨反動派亂刀砍死，時年29歲”。經(jīng)由這一組富有浪漫主義色彩的鏡頭，觀眾在前面敘事當(dāng)中對陳延年積累起來的情感被推到高峰。全劇以定幀交代幾乎每一位主要人物的結(jié)局，形成了極具感染力和風(fēng)格化的審美效果，革命烈士與劇中人物、歷史事實與藝術(shù)創(chuàng)作、時代動蕩與個體命運、生與死之間的張力足以催人淚下。

       在新一代主旋律影視作品當(dāng)中，藝術(shù)性、思想性、娛樂性和商業(yè)性得到了很好的平衡，獲得了前所未有的生命力

       經(jīng)由《覺醒年代》的熱播，我們看到主旋律逐漸形成了獨立的語法體系，青春的感召力不再來自明星工業(yè)生產(chǎn)的偶像魅力，而是來自理想燃燒的“青春之國家”、時代激蕩當(dāng)中一個個鮮明飽滿的“青春之我”，如毛尖所說“在基本面上重啟了少年中國，重返歷史青春”。 “青春之國家”與“青春之我”的塑造得益于該劇成熟的敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格化的鏡語體系，這與探索時期的主旋律敘事相比，發(fā)生了如下轉(zhuǎn)變。

       首先，于觀眾而言，對革命歷史和英雄人物的認(rèn)同機(jī)制發(fā)生改變，觀眾經(jīng)由認(rèn)同劇中角色而認(rèn)同角色所指向的革命烈士，再由于認(rèn)同角色和烈士而認(rèn)同其扮演者，觀眾對歷史的體認(rèn)更加深刻，情感也更強(qiáng)烈。

       其次，對演員來說，劇作在藝術(shù)和技術(shù)方面的成熟對演員的表演提出更高的要求，也為演員塑造角色提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

       由此反觀近期“破圈”的主旋律影視作品，都遵循著類似的邏輯。一個突出的表現(xiàn)是，不論是《覺醒年代》《1921》還是《革命者》，雖然年輕演員屢見不鮮，但還有很多主要演員的年紀(jì)要遠(yuǎn)大于他們所扮演的革命英雄——《1921》當(dāng)中李達(dá)時年31歲，扮演者黃軒41歲；王會悟時年23歲，扮演者倪妮33歲；《革命者》故事開始時毛澤東19歲、李大釗23歲，其扮演者分別為34歲、45歲；《覺醒年代》開場李大釗26歲，扮演者張桐41歲?！袄稀毖輪T扮演少年英雄而不違和，固然有服裝、化妝、攝影、燈光等技術(shù)助力，但更根本的原因是基于新語法體系的認(rèn)同機(jī)制轉(zhuǎn)變——從自演員而角色，到自角色而演員。如此，在“少年中國”與“青春歷史”的“光暈”映照下，中生代演員得以煥發(fā)蓬勃朝氣，并借此“圈粉”無數(shù)。

       不妨將建黨百年之際涌現(xiàn)的這一批佳作看做是主旋律影視劇青春編碼的2.0時代。如果說主旋律影視的新主流轉(zhuǎn)向是與粉絲文化、明星工業(yè)等消費主義話語博弈的結(jié)果，那么從1.0時代“誰紅誰演”到2.0時代“誰演誰紅”，則折射出博弈過程中力量對比的變化：迭代之后的主流敘事形成了青春編碼的新語法，對消費主義話語從倚重到獨立，甚至大有反向輸出的趨勢——演員由“青春之國家”和“青春之我”而獲得“靈韻”或者說魅力，在劇集“破圈”的同時演員的口碑和商業(yè)價值得到極大提升。

       青春編碼的迭代升級，一方面得益于國家的大力扶植和藝術(shù)創(chuàng)作者的孜孜求索，另一方面則根源于受眾需求的轉(zhuǎn)變。1.0時代的青春肉身激發(fā)了受眾對主旋律的興趣、培養(yǎng)了觀影習(xí)慣，是審美積淀的過程，由此觀眾的審美品位得到提高，“拼盤式”和“數(shù)星星”式的快感不再能滿足日益增長的審美需求，這是編碼迭代的審美動因。而疫情帶來的國內(nèi)國際局勢的歷史性變化激發(fā)了國人的愛國熱情，同時“福報”制工作狀態(tài)、“內(nèi)卷”化生存環(huán)境等社會問題，如周展安指出，加深了年輕人對資本主義的反思和對社會主義的認(rèn)同，也萌生了對馬克思主義的強(qiáng)烈興趣，1.0時代單薄的敘事和人物難以言說更加深刻的體驗、情感與思考，這是編碼迭代的社會動因。由于審美和社會的共同助推，主旋律影視劇由探索走向成熟，呈現(xiàn)出嶄新的美學(xué)面貌。在以《1921》《革命者》《覺醒年代》等為代表的新一代主旋律影視作品當(dāng)中，藝術(shù)性、思想性、娛樂性和商業(yè)性得到了很好的平衡，主旋律獲得了前所未有的生命力。或許我們可以說，青春編碼向2.0時代的升級也同時意味著中國的主旋律影視劇由此進(jìn)入意氣風(fēng)發(fā)的青春歲月。（劉潤坤 張慧瑜 作者分別為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博雅博士后、北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員）

來源：新華網(wǎng)

千島湖新聞網(wǎng) 編輯：王志仙